HISTORIA Y ARQUITECTURA DE LOS CONVENTOS DE NAVA DEL REY
(Ha sido copiado del libro editado por la Diputación Provincial de Valladolid "Clausuras")
El desaparecido convento de San Agustín, de agustinos recoletos descalzos, se
levantó hacia 1641junto a una ermita denominada popularmente el Humilladero'", y
mantuvo su actividad hasta 1836. En este paraje, una pequeña comunidad integrada
por once religiosos de la Congregación del Simo. Redentor (PP. Redentoristas),
llegados a Nava en mayo de 1879, construyó entre 1880 y 1883 un edificio
conventual, cuya iglesia dedicada a Santa Teresa, fue bendecida en 18851.
Construida en ladrillo, tiene planta de cruz latina, una sola nave cubierta con
bóveda de lunetos y cabecera
cuadrada. De las pocas noticias documentales que conocemos del convento agustino
apuntamos las obras que se realizaban en 1650, a cargo del arquitecto medinense
Francisco Cillero''.
Convento de los Sagrados Corazones. Madres Capuchinas
El sacerdote Don Francisco Manuel Nuño Alonso (1701-1762) funda este convento de
madres capuchinas en su villa natal, en 1741, contando para ello con cuatro
monjas de esta orden que, procedentes de la clausura de Toledo, llegan a Nava a
fines de ese año. La primera comunidad se constituye en una casa propiedad del
fundador, situada en el centro de la población, en la entonces llamada calle de
Trabancos, que cede al efecto 12. Este establecimiento se considera, en
principio, provisional, ya que se tiene la intención de que el definitivo se
haga en 
el paraje donde se halla la ermita de San Sebastián t; para ello se
encomienda el proyecto del nuevo edificio al arquitecto Manuel Serrano, t.
Muy pronto se vio la imposibilidad de llevar a efecto tal construcción en un
breve plazo aunque se contaba para ello con varias concesiones reales. Así las
cosas, al año siguiente de la fundación ya se estaba construyendo una pequeña
iglesia -será bendecida en 1746- y se daba inicio a una ampliación provisional
del primitivo convento en tres casas fronteras a la cedida por Don Francisco
Nuño. Estas obras concluyen en 1762 y parecen estar dirigidas por el maestro navarrés José Rodríguez. Precisamente en ese año es cuando muere el fundador,
dejando en su testamento, además de sus bienes, varias mandas en favor de la
comunidad religiosa de la que había sido en todo momento capellán y confesor.
Ante las malas condiciones de habitabilidad de la construcción, en 1763 se
vuelve a contemplar la idea de edificar un convento nuevo junto a la ermita de
San Sebastián, en terrenos que ofrecen buenas expectativas, para ello se cuenta
con un legado de 800.000 rs. que deja a la comunidad Joaquín López de Zúñiga,
Duque de Béjar, que no llegará a utilizarse en su integridad por problemas
testamentarios, y el del sacerdote madrileño ,Juan Andrés Comenge. Sin embargo,
hay que esperar quince años para que en 1778 comiencen las obras del nuevo
convento en las afueras de la localidad, según proyecto y dirección del
capuchino Fray Antonio de Manzanares, arquitecto que se halla trabajando en la
zona. A su financiación se une Don Miguel de Arizcún y Horcasitas, tercer
Marqués de Iturbieta, quien ofrece su ayuda para concluir las obras que, por
diferentes razones, habían sido varias veces replanteadas conforme a la traza
original. Tras la pertinente inspección de la obra y la autorización del Vicario
General de la Abadía de Medina del Campo, la comunidad se traslada al nuevo
convento el 23 de septiembre de 1806-6, siendo el antiguo edificio destinado a
escuelas y teatro 47. Otras muchas informaciones sobre la historia del convento
se recogen en la "Crónica del Convento de los Sagrados Corazones de Jesús y
María, madres capuchinas de Nava del Rey" (1962), escritas por el capellán del
mismo Apiano A. Fernández Hernández 48
El conjunto conventual está íntegramente construido en ladrillo, como es
tradicional en toda la Tierra de Medina. Su planta se articula en torno a un
claustro de planta c
uadrada con pozo central que presenta arcos cegados, de
medio punto en la planta baja y rebajados en la alta, en los que se han abierto
vanos rectangulares enmarcados por molduras. Los corredores del claustro se
cubren, en la planta baja, con pequeñas bóvedas de arista, mientras que en la
alta -de media altura respecto a la anterior- se hace mediante una simple
viguería vista. Otros dos patios interiores dan luz a las celdas, salas,
refectorio y demás estancias de la clausura. En la parte posterior hay un amplio
huerto y jardín.
La iglesia, de planta de cruz latina, consta de una sola nave cubierta con
bóveda de cañón con lunetos y crucero resuelto con cúpula de media naranja. El
coro bajo, espacio presidido por la extraordinaria imagen del Cristo del Perdón,
se halla junto a la cabecera del templo, hacia el lado de la epístola-, el coro
alto está situado a los pies, justamente sobre la puerta de acceso exterior.
Al exterior, la fachada principal de la iglesia se encuentra tras un pequeño
atrio cerrado a la calle por un murete en el que se abren cinco arcos de medio
punto; el central -la puerta de acceso- enmarcado por dos pilastras y rematado
por un cuerpo superior, está coronado con un frontis triangular, donde se halla
una hornacina con una escultura moderna. Al igual que en la fachada de la
iglesia, se alzan como motivos decorativos pequeños pináculos de cuerpo
piramidal con bolas de remate. La portada del templo, de tres cuerpos rematados
en frontón triangular, es de sencilla y sobria composición a base de pilastras y
líneas de entablamento muy pronunciadas. El acceso al interior se hace por una
puerta de arco de medio punto de amplia rosca, sobre la que aparece un relieve
que representa a los Sagrados Corazones de Jesús y María rodeados de angelotes,
remarcado por un pequeño frontis; en los laterales otras dos hornacinas acogen
las esculturas de San Francisco, a la izquierda, y Santa Clara, a la derecha,
sobre las cuales, en el último cuerpo, se han instalado dos relojes de sol que
flanquean al óculo elíptico central que da luz a la nave por el coro. Dos
espadañas, situadas sobre la fábrica del templo -una de ellas es de dos cuerpos,
el inferior con aletones y el superior de remate curvo-,
acogen campanas esquilonadas de volteo.
PATRONATO ARTÍSTICO DEL CONVENTO DE NAVA DEL REY
Frente al considerable número de conventos que existieron en otras localidades
importantes de la provincia de Valladolid, en Nava del Rey tan solo se puede
añadir a la comunidad de capuchinas que ha llegado hasta nuestros días una
fundación masculina, aunque de cierto interés para la historia de
su orden. Fundada en 1,591, la casa de Agustinos Recoletos fue, con las de
Pastrana, Talavera y Portillo, una de las primeras en abrazar el deseo de
reforma de paute de los agustinos, que con el tiempo determinó la existencia de
una orden independiente 50.
En un primer momento, los frailes se establecieron a la vera de una apartada
ermita dedicada a la Virgen, sin rentas y con la obligación de atender
espiritualmente a la población, que a cambio se comprometía a garantizar su
sustento. La insalubridad del primer emplazamiento, aconsejó el traslado
a las proximidades de la ermita del Santo Cristo antes de cumplir la fundación
sus cinco primeros años. Allí se fue levantando el edificio que al parecer
concluyó con la inauguración de su iglesia en 1610, gracias al trabajo del
maestro de obras y agustino reformado Juan de la Virgen de la O.
La obra realizada en 1h50 por el arquitecto de Medina del Campo Francisco
Cillero), y la construcción en el año 1763 de una capilla en el lado izquierdo
del crucero, son las dos únicas noticias publicadas hasta la pérdida del
convento con la desamortización de Mendizábal. El deseo de los vecinos de La
Nava de contar con una comunidad de religiosos, determinó la construcción sobre
el mismo solar de un nuevo edificio que fue ocupado por los PP. Redentoristas en
1883`2.
Aunque son pocos los datos que conocemos del arte mueble que atesoró el convento
en sus casi dos siglos v medio de existencia, resulta lógico pensar que en la
clausura predominó la pobreza y austeridad que preconizaba la reforma, junto a
otras virtudes como la intensificación de la vida comunitaria y contemplativa,
restringiéndose al máximo las salidas. Todas estas recomendaciones se contienen
en la regla, llamada 'forma de vivir', que aprobó el capítulo de la provincia en
1589 y ratificó Clemente VIII. En uno de los apartados de la misma se hace
constar el mandato de moderación incluso en el arte dedicado al culto: 'No haya
silla de cuero sino costillas o bancos, no tengan lienzos de Flandes ni imágenes
muchas ni curiosas, sino devotas y pocas, cuyas guarniciones sean pobres y
honestas. Y conforme a esto han de ser todas las demás alhajas de los frailes y
del
monasterio, de manera que en todo y por todas partes eche la pobreza rayos de
sí, 53 ". Aunque en las constituciones aprobadas en 1661 se advierte un relativo
cambio, permitiendo mayor riqueza en los altares de las iglesias, en lo general
se mantuvo el espíritu de pobreza propio de la orden.
De acuerdo con lo ordenado en los decretos desamortizadores, en abril de 1837
Bonifacio Sanz, vecino de Olmedo encargado por la Comisión de Monumentos
históricos y artísticos del control de las obras artísticas existentes en varios
pueblos de la provincia, inventarió en el convento de Agustinos de Nava del Rey
un total de diecisiete lienzos y "como cincuenta. volúmenes de libros viejos y
estropeados descabalados obras insignificantes y latinas"- .
Al igual que con otras piezas de Medina del Campo y aunque excediera sus
atribuciones, según su propio informe decidió llevarse a Olmedo las pinturas del
convento de Nava del Rey porque "lo habían escalado y robado por agujeros y
quedaron sin tapar, que fue la causa de recogerlos para que no se acabasen de
llevar lo que quedaron ". A pesar de ello, debió realizar una primera selección
pues en un resumen de los diferentes pueblos que habían cumplido con las órdenes
dictadas por las autoridades se hace constar que, tras recoger Bonifacio Sanz
los que consideró con suficiente
calidad, quedaban "13 quadros sin bastidores de barios tamaños muy malos"
S0 La mayoría de las noticias que se incluyen, tanto de la reforma en general
como del convento de Nava del Rey en particular, están sacados del libro de
Martínez
Cuesta, A.: Historio de los Agustinos Recoletos, vol. 1, Madrid, 1995,
pp. 11)3 c MM -11)5.
51 García Chico, E. o Bustamante Carcía, A.: Catalogo Monumental de la provincia
de Valladolid.
Partido Judicial de Nava del Rey, A alladolid, 1)132, pp. Illl-1ol.:l Carbonero. P.:
Historia de La Nava del Rey, Valladolid, 1900, p. 76.
5,3 Martínez Cuesta, A.: Oh. til., p. 289.
3 ) se conserva una copia de dicho documento en el archivo documental del Museo
Nacional de Escultura.
En Olmedo permanecieron las pinturas depositadas en las parroquias de Santa
María y San Miguel hasta que en 1H-15 fueron examinadas por Pedro González,
vocal de la Comisión y primer director del Museo provincial, quien decidió
recoger los siguientes cuadros por merecer algún mérito: "un cuadro en lienzo
que. Representa Sto. Domingo de tres cuartas en cuadro. Idem otro un
Sto. Tomás un poco más pequeño. ídem otro un lienzo de dos varas de alto una y
media de ancho que representa el martirio de So Bartolomé. ídem una Nuestra
Señora del descanso de tamaño de tres cuartas en cuadro muy buena. ídem una
Concepción de dos varas alto (muy buena). Ideen un cuadro en lienzo muy
estropeado de una vara en cuadro que. Representa el Sor. Con la cruz a cuestas"
y. Como sucede a menudo con piezas inventariadas tras la desamortización, no es
posible identificar ninguna de ellas con certeza en los fondos actuales del
:Museo Nacional de Escultura.
Las que debieron quedarse en Olmedo representaban a la Soledad (dos pinturas),
San Antonio y la Virgen, Santa María Magdalena, el Descendimiento, la Trinidad,
San Serapio, la aparición de la Virgen a San Agustín, Ecce Homo, San Bernardo y
San francisco. En la primera anotación realizada en Nava del Rey ya se hace
constar en la mayor parte de ellas su avanzado estado de deterioro, por lo que
cabe suponer que no se han conservado.
Por último, llama la atención que en los inventarios no se haga mención alguna a
obras de escultura, que sin duda tuvieron que existir en los altares de la
iglesia. De hecho, se ha propuesto por motivos iconográficos la posible
procedencia del convento de Agustinos Recoletos de una Santa Clara de Montefalco,
atribuida por algunos autores a Luis Salvador Carmona'%. Dado que se sabe que la
talla fue llevada a la parroquia de los Santos Juanes desde el hospital de San
Miguel, es posible que algunas piezas más de la misma procedencia pertenecieran
en origen al desaparecido convento de agustinos. Este puede ser el caso de la
escultura (le finales del siglo XVII que representa a San Agustín, colocada en
la actualidad
, sin justificación iconográfica ni relación estilistica con el
resto de las tallas, en el retablo que preside la imagen de San Roque en la nave
de la Epístola de la iglesia parroquial de Nava del Rey.
Con el forzoso abandono del convento, el deseo de poner a salvo las piezas más
veneradas se confirma con el traslado al retablo relicario del Niño Jesús, en la
misma iglesia de los Santos Juanes, de un cofrecito cubierto de terciopelo
carmesí en el que se encontraba una copia de la Sábana Santa de Turín, que los
padres agustinos exponían a la adoración pública Jueves y Viernes Santos.
Fundado por Don Francisco Nuño a finales del año 1741, en una casa de su
propiedad cercana a la iglesia parroquial, la reciente historia de este convento
determina una colección artística compuesta en su mayor parte por obras cercanas
a la de la institución de la clausura. Las dificultades económicas por las que
atravesó la comunidad, no permitieron cumplir su deseo de contar con un edificio
más adecuado para sus fines hasta el año 1806, levantado gracias a la ayuda del
Marqués de Iturbieta. En este instante llegarían también otros conjuntos de
interés como las pinturas de la iglesia.
A la unidad cronológica se debe añadir la procedencia madrileña de una gran
parte de las piezas, determinada por la residencia en esta ciudad de alguno de
los benefactores del convento o de los artistas que las realizaron, como es el
caso de Luis, José y, Juan Antonio Salvador Carmona. Por
dichos motivos, en esta ocasión se ha decidido realizar el repaso del arte
mueble del convento agrupándolo en los géneros escultórico y pictórico, sin
entrar en detalles en lo concerniente a la orfebrería. Escasa, aunque con
notable calidad es la muestra de este tipo de objetos, mayoritariamente fechados
también en el siglo XVIII. Excelentes cálices o custodias cinceladas, alguno de
cuyos ejemplos estudiaremos en el catálogo, se unen a piezas de procedencia
civil, como la pareja de bandejas salmantina y cordobesa conservadas, o a los
objetos de devoción popular que también tendremos oportunidad de contemplar en
la exposición.
Escultura
La fama del patrimonio artístico del convento de capuchinas de Nava del Rey, se
debe casi por completo a las esculturas que ate
sora de Luis Salvador Carmona. El
interés que siempre ha despertado, ya presente en escritores que publicaron sus
trabajos antes de construirse el actual convento, como Ponz y sobre todo Ceán,
se fue acrecentando con sucesivos artículos y atribuciones, hasta culminar con
una exposición sobre su obra en Valladolid y, posteriormente, dos monografías
con las que se convierte en uno de los escultores mejor estudiados de la
historia del arte español`'. Si a ello añadimos que se ha publicado un estudio
en el que se recogen todos los datos que aporta el archivo conventual sobre la
estimación y los traslados de las piezas, la conclusión es que tan solo podemos
ahora recordar lo ya dicho, para no cometer un olvido que sería imperdonable en
el comentario general del arte del convento.
Junto con la Divina Pastora, estudiada en el apartado del catálogo de la
exposición, la obra de mayor calidad conservada es el Cristo del Perdón. De
hecho, aunque en la clausura se conservan otras tallas en las que se acepta de
forma unánime la intervención de Carmona o su taller, fueron las dos únicas
piezas mencionadas por Ceán al realizar la primera biografía del escultor,
publicada en su conocido Diccionario. El interés de la comunidad por divulgar su
culto, a través de grabados cuyas planchas permanecen en el convento, es una
prueba más del reconocimiento en ambas de un valor
extraordinario.
Como se ha señalado en numerosas ocasiones, el antecedente del Cristo del Perdón
se encuentra en la escultura del mismo tema realizada por Manuel Pereira para la
iglesia del Rosario de Madrid, destruida en 1936. Aunque fuera para jactarse de
su obra, "que lleva mil ventajas al que se venera en el convento del Rosario de
esta Corte", el propio Carmona reconoció con esta frase la utilización del
modelo, por otro lado evidente cuando se compara con la fotografía conservada de
la talla del escultor portugué
s, de la que se aparta solamente en algunos
detalles,,".
59 La exposición dirigida por Eloísa García de Wattenberg, se celebró en el
Museo Nacional de Escultura con el título Luis Salvador Carmona en Valladolid,
Valladolid, 1986. Las monografías fueron redactadas por Martín González, j.J.:
Luis Salvador Carmona. Escultor e Académico, Madrid, 1090. r García Gaínza, M.C.:
El escultor Luis Salvador Carmona, Navarra. 1990.
60 Henandez Per era, .: "El Cristo del Perdón de Manuel Pereira", Homenaje al
profesor Martín González, Valladolid, 1995, pp. 3(íó-d72.
Gracias al hallazgo de una concesión de indulgencias realizada en el mismo
momento del traslado desde ,Madrid a Nava del Rey, se ha podido concretar la
fecha de realización de la escultura en el año 1756. Es por tanto la pieza más
tardía de las tres que realizó de dicha iconografía, cuyo punto de partida se
encuentra en el Cristo de la iglesia del Rosario de la Granja de San Ildefonso
(Segovia), realizado en 17.51, y continúa dos años más tarde con el del Hospital
de Santa Ana en Atienza (Guadalajara)"'.
La escultura de Nava del Rey repite casi literalmente la composición de las
anteriores, con la cabeza levemente ladeada, las manos levantadas para mostrar
las heridas y arrodillado sobre el globo terráqueo, en el que se pintan el
pecado original, el diluvio universal v el castigo de Sodoma. como símbolo de la
necesidad de redención para el genero humano. Si acaso se aprecia en la obra que
nos ocupa el mayor grado de dramatismo, alcanzado a través de una policromía
descarnada, especialmente en la espalda cubierta de heridas. No es extraño que
una pie
za de tanta calidad fuera objeto de especial veneración en la clausura,
reservándose la comunidad al trasladarse al nuevo edificio su contemplación
directa en el coro donde, según la crónica que se conserva en el archivo, "le
tenernos en su trono, como emperador,....rodeándole sus pobres hijas que
tenernos en su Divina colocadas nuestras esperanzas
Aparte de las dos obras maestras, se han relacionado con Luis Salvador Carmona
otras esculturas del mismo convento. En la bibliografía reciente, anteriormente
citada, se aceptan con unanimidad las atribuciones del pequeño Crucifijo del
facistol (n" 85) y del Arcángel San Rafael )n" 1 lú). También se admite dentro
de su catálogo la escultura de tamaño natural que representa a un santo
franciscano con el Niño en sus brazos, si bien García Gainza estima posible la
colaboración del taller por el trabajo del hábito, escasamente plegado para lo
que es habitual en Carmona". En este último caso las dudas afectan también a la
identificación iconográfica entre San Antonio de Padua o el propio San
Francisco. Aun reconociendo que es excepcional representarlo con barba, tanto la
frecuencia de la representación como la constancia del traslado al nuevo
convento de una imagen de San Antonio, parecen motivos suficientes para aceptar
esta advocación.
No es muy l
ejana a este grupo la talla de San José con el Niño (n° 115),
ricamente policromada, que se encuentra en la clausura. La finura de rasgos y el
trabajo de las manos del santo, pormenorizando las venas, son de calidad similar
a la de varias atribuciones a Carmona. Sin embargo, el tratamiento del plegado,
más duro y profundo, se acerca más a lo que será habitual en la producción de su
sobrino y discípulo José Salvador Carmona. Por este motivo, consideramos
adecuada la catalogación como obra tardía del taller de Luis Salvador Carmona.
Al mismo José Salvador Carmona se le puede atribuir, en nuestra opinión, la
escultura de San Judas Tadeo (n° 13), que hace va tiempo fue propuesta como
probable obra de su tío Luis. El rígido trabajo de las telas, con amplios y
pesados plegados, repite lo característico en la producción de, José en tallas
como las del convento de San Miguel de las Victorias en Priego (Cuenca). Incluso
la policromía de tonos planos y una pequeña cenefa dorada con rameados, es igual
a la que presenta el San José que se conserva en la iglesia parroquial de dicha
localidad". También es cercano a la producción de este escultor el San Francisco
Javier (n('12) con el hábito abierto a la altura del pecho, con lo que se
concreta un poco más la anterior atribución al taller de Luis Salvador Carmona—.
Dejando a un lado la numerosa colección de imágenes de vestir, son escasas las
obras que se apartan del círculo de los dos escultores de Nava del Rey. Entre
ellas han sido destacadas por su relación iconográfica con la advocación del
convento, el San Benito de Palermo (n° 82) que sujeta en su mano el corazón
inflamado de amor por Cristo, en nuestra opinión pieza castellana de mediados
del siglo XVIII, y una talla completa del Niño Jesús (n° 112) que tiene el pecho
abierto para mostrar el corazón coronado de espinas. El tipo de peana con
amplias volutas en las esquinas, ajeno a lo habitual en Castilla, y la rica
policromía trabajada con picado de lustre, parecen indicar una posible
procedencia andaluza.
Pintura
El convento de capuchinas de Nava de Rey cuenta también con una notable
colección pictórica, cuyo principal interés se encuentra en el conjunto de siete
lienzos que decoran los altares del templo.
La propia elección de la obra en pintura con un sencillo enmarcado, es un claro
indicio del cambio en la decoración de los templos, ya consolidado a comienzos
del siglo XIX. En sustitución de los tradicionales retablos de madera,
oficialmente desaconsejados en el último cuarto del siglo XVIII tanto por
razones de seguridad como estéticas, el culto en la iglesia se organiza en torno
a estos monumentales lienzos, que constituyen una serie de singular importancia
en el arte que se conserva de este momento en la provincia de Valladolid (n° 121
a 127).
Conocemos el nombre del pintor a partir de una escueto comentario publicado en
el Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico (1849) de Pascual Madoz, en el
que se destaca en la iglesia ':siete cuadros del famoso Cameron"(sic). Aunque
García de Wattenberg recordó la noticia al citar el cuadro
del Cristo del Perdón" el dato ha pasado inadvertido hasta la publicación de un
reciente artículo de Jesús Urrea, en el que se estudian las fuentes de
inspiración y el valor de la serie, al tiempo que se concreta la atribución a
,José Juan Camarón y Meliá 1760-1819), para diferenciarlo del trabajo de su
padre, José Camarón y Bonanat (1731-1803)(,7. La inauguración del templo en 1806
permite situar en este año la realización de las pinturas, muy probablemente
donadas por el marqués de Iturbieta, benefactor del convento.
Nacido en Segorbe (Valencia), tras recibir las primeras enseñanzas de su padre,
José Juan Camarón y Meliá estudió en
las academias de San Carlos de Valencia y
San Fernando de Madrid, obteniendo una pensión para estudiar en Roma donde
estuvo seis años perfeccionando su estilo, que él mismo consideraba amanerado. A
su regreso a España se instaló en Madrid, donde logró trabajar en algunos
proyectos junto a artistas de la fama de Francisco de Goya o Zacarías González
Velázquez°. Los nombramientos de teniente director de pintura en la Academia de
San Fernando, director de la Galería de Pinturas de la Real Fábrica de
Porcelanas y Pintor de Cámara, son asimismo indicios de una carrera presidida
por el éxito, parcialmente atemperado por la crítica histórica.
La iconografía de las pinturas de Nava del Rey es también representativa de un
nuevo periodo en el que el dramatismo anterior da paso a una temática más
amable, que encuentra el adecuado complemento en un suave repertorio cromático.
Las escasas referencias a la pintura madrileña del siglo XVII, como la calavera
sobre el libro al pie de San Francisco de Paula, tomada de Pereda, quedan
relegadas a un segundo plano por la gran presencia en toda la serie de ángeles y
querubines, cuyos vestidos son aprovechados para enriquecer el colorido.
De los siete cuadros de la iglesia tan sólo uno hace referencia a la Pasión,
aunque de modo simbólico, a través de una iconografía como el Cristo del Perdón,
de gran devoción en el convento por la famosa escultura de Luis Salvador
Carmona. Al contrario que en otras versiones pictóricas anteriores de las tallas
del gran escultor de Nava del Rey, como la que realizó el italiano Juan
Francisco Sasso del Cristo del Perdón de la Granja, el dramatismo del tema queda
mitigado con una sensible disminución de las huellas del martirio y, sobre todo,
con la compañía de tres ángeles adorando a Cristo, con los que predomina la
intención de glorificar al Salvador por encima de su petición de clemencia para
el género humano.
Los lienzos de la Inmaculada, literalmente tomado de un dibujo de su padre''',
San José con el Niño y San Antonio de Padua, justifican su presencia al tratarse
de tres de las mayores devociones en el mundo de las clausuras en general y de
la orden de San Francisco en particular.
Por último, tres de los siete cuadros se encuentran relacionados con el culto a
los Sagrados Corazones de Jesús y María, bajo cuya advocación se puso el
convento de Nava del Rey. El tema se desarrolló desde mediados del siglo XVII,
cuando San Juan Eudes instituyó la celebración de una fiesta litúrgica en honor
a los corazones de Cristo y la Virgen, como símbolo de la humanidad de ambos y
ejemplo a seguir en el sacrificio por la salvación del hombre. En esta línea de
pensamiento, muy adecuada a los fines de la clausura, se inscriben las
apariciones a la religiosa francesa Margarita María Alacoque, a quien Cristo
pidió que desagraviara a su ofendido corazón con la celebración de una fiesta el
primer viernes después de la octava del Corpus. Al parecer la propia santa
realizó un dibujo del Sagrado Corazón que se convirtió en el punto de partida de
una abundante serie iconográfica 70
Especialmente desde el siglo XVIII, se incluye con cierta frecuencia en relación
con el culto a los Sagrados Corazones, representaciones de varios santos en cuya
iconografía interviene su corazón. Este sería el motivo por el que en Nava del
Rey se representa a San Francisco de Paula con el lema
"Charitas" sobre su pecho o Santa Teresa de Jesús mostrando su corazón
atravesado por la flecha que sujeta un ángel. El mensaje se cierra con el lienzo
que preside el presbiterio en el que San Francisco y Santa Clara, fundadores de
la orden de la que son rama los capuchinos, son representados
adorando a los Sagrados Corazones.
Causa sorpresa que un encargo de esta envergadura apenas haya llamado la
atención hasta fecha reciente. A pesar de ello, el interés del conjunto es
indiscutible
para valorar el estilo de su autor y como muestra de la pintura
religiosa que estaba realizando en la corte a comienzos del siglo XIX.
En el interior de la clausura se conservan varios ejemplos que demuestran la
demanda en los conventos de copias de los grandes maestros o de temas de éxito
devocional, la mayor parte de las veces tomadas de grabados. Junto a la Virgen
con el Niño inspirada en Carlo Maratta que forma parte de la exposición, entre
las copias de pintores italianos destaca por su notable calidad la que
representa a Cristo ayudado por el Cirineo de Tiziano (n° 114). La existencia de
otras versiones del mismo cuadro, cuyo original se conserva en el Museo del
Prado, en el Escorial, Museo de la Catedral de Burgo de Osma y Catedral de
Salamanca, confirman el prestigio de la composición, reproducida en la obra Nava
del Rey con gran fidelidad. En esta misma línea, es asimismo interesante un
lienzo de Ecce Horno (n(' 71), inspirado en Ribera aunque no pueda hablarse de
réplica. De menor calidad, pero también significativas de unos motivos
iconográficos muy apropiados para el mundo de las clausuras, son las copias de
dos lienzos de la Dolorosa del pintor italiano del siglo XVII Giovan Battista
Salvi, llamado "il Sassoferrato". Conocido como el pintor de las Madonnas, por
su talento especial para dibujar a la Virgen María, estas versiones en busto (n°
76 y 77) tienen en su constante repetición la mejor prueba del carácter
intemporal de los modelos.
No faltan piezas que reproducen obras más cercanas al convento de las que han
llegado a nuestros días un abundante número de copias. Sirva como ejemplo la
modesta pintura que pretende repetir el original de Mateo Cerezo conservado en
la iglesia de San Lorenzo de Valladolid, con el tema de
Cristo en el sepulcro con un ángel (n° 70).
En otras ocasiones la representación tiene su origen en una obra de especial
significado para la orden, que la difunde y mantiene en sus conventos con valor
de símbolo. Este es el caso del lienzo que representa a San Francisco con los
estigmas de la Pasión (no 67), mostrando el libro de la regla y la cruz
patriarcal, y vestido con un hábito que remata en un capucho puntiagudo cosido a
la túnica. El término capuchino con el que se designó el movimiento de reforma
que se produjo en la orden franciscana en el siglo XVI, procede del empleo del
capucho que correspondía, según sus defensores, con las pobres vestiduras que
llevaba San Francisco en el momento de la estigmatización.
Con el fin de ensalzar su papel en la vuelta a la pureza de la regla, en 1032 se
publicaron en Italia unos Anales de la orden que fueron ilustrados con varios
grabados inspirados en representaciones medievales de San Francisco 7l.
La antigüedad del modelo, probablemente llegado desde Italia, explica la
impresión de arcaísmo de dicha iconografía, repetida en numerosas ocasiones para
los conventos capuchinos españoles durante los siglos XVII y XVIII, y por tanto
de difícil precisión cronológica. En el caso concreto de la obra de Nava del
Rey, quizás se trata de un "lienzo de San Francisco vestido de capuchino" que se
cita en el testamento de D. Alonso Nuño, abuelo del fundador del convento,
redactado en 160272.Para finalizar con el apartado de la pintura, merece
resaltarse una obra que en origen era de
grandes dimensiones, aunque posteriormente fue dividida en dos (no 110 y 111).
En lo que antes era la parte inferior de la composición, San Francisco y Santa
Clara dirigen extasiados sus miradas hacia el cielo, donde se representa una
custodia con el sacramento de la Eucaristía, coronada con un gloria de angelitos
y las figuras de Dios Padre e Hijo. De acuerdo con la opinión de Martín
González, es una pieza madrileña de la segunda mitad del siglo XVII cercana a
Juan Carreño de Miranda, con cuyo estilo concuerda el tipo de paisaje y la
pincelada suelta en la zona superioir 7
3. En cualquier caso, sería muy necesaria una restauración que permitiera
observar el estado original de la pintura, alterado por desperfectos y repintes
como el que se aprecia en la custodia y los angelitos que la rodean.
En la clausura de las Madres Capuchinas de Nava del Rey se conserva una pintura
peculiar por el aprovechamiento
de los dos lados del lienzo para reproducir el
frente v la espalda de un Ecce Homo.
Su primitiva utilización como estandarte se confirma por el añadido a la parte
inferior de una pieza reforzada, en tuvo interior se encuentra un contrapeso
metálico. Hacia finales del siglo XVIII o comienzos del XIX, a juzgar por el
tipo de marco con jaspeado y óvalos con emblemas de la Pasión que contiene la
obra en el convento, fue reducida a la contemplación frontal.
El uso de pinturas en las procesiones debió ser más habitual de lo que en
principio podría parecer. Conjuntos de lienzos como el de la localidad pacense
de Olivenza (terrón y Pizarro, 1993, p. 83-9I), con diferentes escenas de la
Pasión completadas en su parte posterior por pinturas de ángeles con los
instrumentos del martirio, confirman el empleo de este recurso, frecuente en
Portugal, como alternativa más económica a los pasos de talla. Tanto en Castilla
como en otras regiones españolas se han conservado lienzos insertados en
estandartes, más o menos antiguos, que se utilizaban para acompañar a las
esculturas e incluso como única representación en las celebraciones más
modestas. El valor que adquiere el tema del Ecce Horno como imagen emblemática
de toda la Pasión, definitivamente consolidado en los siglos XVII v XVIII, pudo
ser la causa de la mayor proliferación de dicha iconografía en este tipo de
obras. El fervor que despertaba en las piezas de escultura la espalda lacerada
de Cristo, a cuya devoción con frecuencia se concedían indulgencias, justifica
también la existencia de pinturas con ambos lados, como las que se conservan en
el Palacio Episcopal de Zamora )Casquero Fernández, 1993, p.187) y en el Museo
Nacional de Escultura (N" 1h81), ésta última particularmente espeluznante en su
descarnado aspecto.
Con este planteamiento, lo más lógico es suponer que la fuente de inspiración
para el lienzo de Nava del Rey sea una talla del siglo XVII. De hecho se
conservan en Castilla varios ejemplos, fechados desde comienzos del siglo XVII,
de esculturas en busto prolongado y con los brazos cruzados en alto hasta llegar
las manos cerca de los hombros. Aunque no se pueda hablar de una norma absoluta,
se considera este esquema, utilizado por Fernández, como el más característico
de la región, mientras que en el mundo andaluz terminó siendo más frecuente el
de los brazos cruzados cerca de la cintura. La fidelidad a un modelo supone un
serio inconveniente a la hora de buscar el posible autor de la pintura e incluso
situar su cronología. A pesar de ello, aspectos como la excesiva y un tanto
descuidada proliferación de sangre en la espalda y el cerco de luz que rodea la
cabeza, animan a
situarla a finales del siglo XVII, sin descartar por completo una fecha algo más
tardía. El emplazamiento de la figura en un fondo neutro, sin ninguna referencia
especial, vendría a configurar el valor plástico de una obra, cuya intención es
lograr en el plano la idea de volumen.
VIRGEN CON EL NIÑO
Copia de Carlo Maratti Siglo XVIII Oleo sobre lienzo 107x78 cm.
Con un marco dorado, extremadamente sencillo y con decoración picada en los
ángulos, como corresponde a un habitual modelo empleado durante el periodo
neoclásico, conservan las Madres Capuchinas de Nava del Rey un lienzo de la
Virgen con el Niño que, a simple vista llama la atención por su serenidad
compositiva y por su calidad cromática.
Se trata de una copia del tema realizado por el artista italiano Carlo Maratti,
que hoy se exhibe en la Pinacoteca Vaticana de Ro
ma, pintado entre los años 1693
y 1694. Maratti (1625-1713) es uno de los pintores más notables de la Europa de
los últimos años del siglo XVII y comienzos del XVIII.
Siguiendo la tradición rafaelesca sus composiciones muestran una unidad sin
fisuras entre el tratamiento del dibujo, como estructura pictórica, y el color.
El resultado, deudor como decirnos de los grandes maestros renacentistas, es un
estilo grandioso en el que se aúnan una gracia y un refinamiento que se anticipa
a resultados posteriores.
Tuvo que ser sin duda la admiración que despertara Maratti en el periodo
neoclásico, por su sentido de la mesura, pero también por la monumentalidad que
imprime a sus creaciones, por el diseño ordenado y el equilibrio final, lo que
haría que muchas de sus obras mantuvieran la relevancia del instante en que se
alumbraron. Todos esos rasgos que comentamos están hablando de la adaptación
rigurosa a moldes clásicos y en definitiva del academicismo que se propugna
desde el siglo XVIII al perseguir una formación reglada de los artistas.
En la Real Academia de San Fernando de Madrid se conserva una importantísima
colección de dibujos de Maratti, adquiridos para la formación inicial de los
artistas en la primera mitad del siglo XVIII, entre los que se encuentran
diseños preparatorios de la Virgen de la Pinacoteca Vaticana (Nieto Alcaide,
1965). Estos dibujos, a los que se incorporan obras de artistas plenamente
neoclásicos, formarán un repertorio en el que los alumnos de la Academia
dispongan de materia de estudio.
El concepto de la Virgen responde, como afirmamos anteriormente, a una idea muy
medida que es producto de un diseño previo elaborado para obtener el resultado
buscado. Se ha elegido el modelo de medio cuerpo en el caso de la Madre, que
permite disponerla en una proporción similar en relación con el Niño. El recurso
del apoyo sobre un alféizar y el escorzo de los pies del Niño, proporcionan una
profundidad a la composición, con una sensación de trampantojo muy propia de los
efectos decorativos barrocos. Algo similar sucede con el plegado voluminoso y
con la búsqueda de contrastes en un juego en el que se exalta con la luz el
carácter simbólico del protagonismo de Jesús, fuertemente iluminado, junto al
papel acompañante y más discreto de María.
La relación de la comunidad capuchina de Nava del Rey con el círculo de artistas
cortesanos que, originarios del mismo lugar, tuvieran acceso a las últimas
innovaciones artísticas de su tiempo, puede estar en la causa de la llegada de
esta copia al convento. La familia Carmona, que tanto se distinguió a través de
distinguidas donaciones de obras devocionales a la casa, puede estar también
detrás de la incorporación del lienzo al patrimonio conventual.
CRISTO CRUCIFICADO
Anónimo astorgano
Tercer cuarto del siglo XVIII
óleo sobre lienzo
19.5x 131 cm.
Inscripciones:
Vera efigie sacada de el original/que tiene el Rey de Portugal,/pintada por el
Demonio por/ "divino precepto."
El Ylmo. Sr. Dn. Frco. Xavier Sanchez Cabezon Obpo de Astorga/ concedio 40. dias
de yndulgencia a todas las personas que rezaren un credo/delante de esta ymagen
del Ssmo Christo.
Este crucifixo le dio Dn. Antonio/ Bazan vezino de la ziudad de/ Astorga a las
Madres Capu/chinas de la Naba del Rey como/ hermano de dicha comunidad.
Si las clausuras son siempre una oportunidad espléndida para el estudio de lo
que ha supuesto la religiosidad popular y la devoción cercana como forma de
vida, con todas las peculiaridades que ello implica, hay ocasiones en que lo
insólito toma unas proporciones verdaderamente sorprendentes. El curioso lienzo
que se conserva en la escalera principal del convento de las Madres Capuchinas
de Nava del Rey es uno de esos objetos devocionales sólo explicables en su
contexto histórico, un objeto parlante a través de las inscripciones que lo
adornan y una representación iconográfica verdaderamente excepcional.
El tratamiento trágico del supremo instante pasional, la visión de una paisaje
tétrico y desolado, la luz espectral o el concepto desgarrado y sombrío del
cuerpo del Crucificado atravesado por unas espinas punzantes que recorren toda
su anatomía, sólo se explica por las propias circunstancias de
su pretendida realización. La primera de las inscripciones que hemos señalado,
indica que se trata de una copia obtenida de un original que posee el rey de
Portugal, pintado por el mismo demonio cumpliendo un precepto divino. Aunque no
ha sido posible encontrar más datos al respecto de esta
terrible leyenda, que permitieran aclarar el origen de la representación, sí es
posible detectar el paso anterior a su hechura.
Tal y como indican el resto de las inscripciones que se superponen al lienzo, el
origen se debe buscar en Astorga, de donde era natural Antonio Bazán, un donante
que pertenecía a la comunidad de hermanos que acostumbraban a tener los
conventos de esta orden para encargarse de procurarles los medios de
subsistencia. En el Museo de los Caminos de Astorga, aunque propiedad de la Real
Hermandad de las Cinco Llagas, se conserva un lienzo similar, de menores
proporciones pero con la misma inscripción en la que se señalan la autoría y la
copia del original a partir del cuadro que poseía el rey de Portugal. Lo
llamativo de la representación, que se conservaba en la sacristía que la citada
Hermandad tenía en el Hospital que regentaba, estaría en el origen de la copia
realizada con destino al convento de Nava.
Por otra parte el interés del lienzo vallisoletano aumenta al facilitar el
nombre del prelado asturicense que concedió indulgencias por rezar ante la
imagen, el riojano Francisco Javier Sánchez Cabezón, obispo generoso y
constructor, que gobernó la diócesis entre 1750 y 1767 y dejó su huella en
muchos lugares de la diócesis reconstruyendo y adornando edificios. La comunidad
capuchina de Nava del Rey, que se había constituido en 1741, logró que en 1745
se concediera una licencia real para pedir limosna por la nación, una obligación
que llevaban a cabo los hermanos adscritos a la casa. En 1762 estaba concluida
la obra de la primera vivienda que ocuparan en la ciudad y es probable que en
torno a esos instantes se produjera la donación del lienzo, incorporado así al
patrimonio inicial de esta comunidad.
DON FRANCISCO NUÑO CONFESANDO AL VENERABLE ANTONIO ALONSO BERMEJO
Anónimo castellano
Segunda mitad del siglo XVIII Oleo sobre lienzo 94x82 cm.
Se representa en el cuadro al Hermano Antonio Alonso Bermejo en actitud orante
junto a su confesor y director espiritual, el presbítero Don Francisco Manuel
Nuño, fundador y primer benefactor del convento de capuchinas, con quien mantuvo
una estrecha relación y a quien hizo voto expreso de obediencia.
El Venerable Hermano Antonio (Nava del Rey, 1678-1758) fue un hombre de
reconocidas virtudes cristianas que le hicieron acreedor de la veneración
popular de los navarreses desde el mismo momento de su muerte. De hecho,
numerosos cuadros con su figura -bien sea de cuerpo entero o medio cuerpo-
pueden contemplarse en todos los templos v ermitas de la localidad; incluso
existe en la sacristía de la iglesia parroquial de los Santos )canes una
escultura de bulto redondo que le representa de la forma con que se ha fijado su
iconografía y que coincide con la que aparece en este cuadro: el rostro
desfigurado por una llaga en la mejilla izquierda que mantuvo abierta durante
más de sesenta años en señal de penitencia, vestido de juboncillo interior de
paño vasto del País; encima su saco con. falda hasta las rodillas de sayal de
San Francisco, el que vistió toda la vida desde que entró en la Venerable Orden
Tercera, calzones, medias, y capa para salir /itera de lo mismo..." ( carta
edificante, 1797, pp.33-34), sin faltar, a sus pies, sus atributos personales:
el rosario entre las manos, un cavado v un sombrero de ala ancha. Por su parte,
Don Francisco Nuño, quien durante los cuatro años que sobrevivió al Hermano
Antonio se convirtió en uno de los máximos valedores de su causa de
beatificación, aparece sentado en un sillón frailero con la cabeza apoyada sobre
su mano izquierda, escuchando la confesión del Venerable Hermano. Viste de
sacerdote al igual que en otro cuadro contemporáneo conservado en el convento,
que le representa de cuerpo entero hojeando un libro que está dispuesto sobre un
bufete.
Este sacerdote concibió la idea de establecer en su ciudad natal un convento de
franciscanas capuchinas tras la visita que hizo a la clausura de la misma Orden
en Toledo, de cuya casa vinieron las primeras cuatro monjas capuchinas una vez
obtenida la correspondiente licencia de fundación en
1741. La nueva comunidad se instaló en una casa cedida por Don Francisco y allí
permaneció 1806, año en que fue trasladada al edifico actual.
Ambos personajes están representados en el interior de una estancia en la que
asoman, a mano derecha, arquitecturas de traza clásica de similar factura a las
que encontramos en alguno de los otros retratos del Hermano Antonio.
LA DIVINA PASTORA
Luis Salvador Carmona 1747
Madera policromada 90 cm.
A pesar de ser una pieza muy conocida, no podía faltar la Divina Pastora en una
exposición que pretende mostrar el patrimonio artístico del Convento de
Capuchinas de Nava del Rey. A la representatividad de la iconografía dentro de
la congregación, se añade en este caso el valor de una obra maestra del arte del
siglo XVIII, realizada por el más importante escultor que ha dado dicha
localidad.
Dentro de un ambiente devocional amable y popular, que había adquirido un
considerable desarrollo en la segunda mitad del siglo XVII, el tema tiene su
punto de partida en 1703, al aparecerse María vestida de pastora al capuchino
Isidoro de Sevilla. Deseando dar testimonio de su visión, el venerable padre
escribió varios tratados en los que justificaba para la Virgen el título de
"Pastora de almas" y encargó una pintura que pronto salió en procesión,
insertada en un estandarte. A través de obras como la realizada por el seguidor
de Murillo Alonso Miguel de Tobar, el mayor desarrollo iconográfico que permite
el lienzo enriqueció el tema con una escena secundaria, en la que una oveja es
liberada del ataque del lobo por un ángel que baja del cielo espada en mano. En
esta pintura la Virgen alimenta a las ovejas con rosas, símbolo del rosario que
se convierte en el arma para vencer al pecado. Por lo que respecta a la
escultura, consta que en 170f va contaba la hermandad de la Divina Pastora con
una talla realizada por Bernardo Gijón. En esta primera imagen, de la que pronto
se realizaron diversas réplicas, la Virgen lleva en su regazo al Niño. Su
ausencia en la versión de Luis Salvador Carmona probablemente se debe a la
influencia de la pintura de Alonso Miguel de Tobar, nombrado pintor d
e Cámara en
1729.
La fundación del presbítero D. Francisco Nuño en Nava del Rey requería varias
imágenes para el culto y es lógico que recurriera a Luis Salvador Carmona, al
que con seguridad conocía desde niño ya que nació siete años antes que el
escultor. Quizás se encuentra en la amistad entre ambos el motivo del regalo de
la talla al convento por parte del escultor, documentado en el grabado que
realizó de la misma imagen su sobrino Juan Antonio Salvador Carmona.
Conocemos con certeza la fecha de realización gracias al hallazgo de una
concesión de indulgencias otorgada en 1747, estando aún la talla en el domicilio
madrileño del matrimonio Carmona. Dentro de la producción del escultor, su
interés se acrecienta al tratarse de una pieza del periodo de mayor virtuosismo
y, sobre todo, por su condición de obra única, ya que sólo queda constancia de
otra imagen desaparecida de la misma advocación, realizada para la iglesia de
San Gil de Madrid en los años de colaboración con José Galván, yerno de su
maestro.
Una de las claves del éxito de Carmona fue aplicar los logros de la escultura
del siglo XVII en una obra no exenta de carácter personal e impecable corrección
técnica. De modo particular, la Divina Pastora aparece siempre citada como un
claro ejemplo de su admiración por Pedro de Mena, del que toma la composición de
busto prolongado y la extraordinaria habilidad en el tratamiento del plegado y
en los detalles de la anatomía, con lo que consigue un efecto de gran realismo.
Al mismo tiempo, su concepto barroco de la escultura le lleva a desarrollar un
mayor dinamismo, patente en el agitado movimiento de las telas y en la
disposición de la figura en leve diagonal, que invita a la contemplación desde
distintos ángulos.
Por último, la expresión de elegante dulzura tiene los complementos perfectos en
una policromía de tonos planos, tratada con abundante pulimento, y en el empleo
de ojos de cristal y pedrería en los cierres de la camisa. Incluso es muy
probable que la escultura llegara al convento con el sombrero y
el cayado de plata, con los que ya aparece en el grabado realizado por su
sobrino.
Bibliografía: Urrea, J., 1983, p. 447-454. Garcia de Wattenberg, E., 1986, p.
32-34. Martín
González,,JJ 1990, p.223-226. García Gainza, M. C., 1990, p. 80-81. Martín
González 1991, p. 70-72.
Hernández Redondo, J. 1., 2000, p. 448-450.
SAN RAFAEL
Luis Salvador Carmona Hacia mediados del siglo XVIII
Madera policromada 109 cm.
E1 notable incremento que experimentó en la escultura del siglo XVIII la
representación de los Arcángeles en general y de San Rafael en particular, tiene
su explicación en las posibilidades del tema para adaptarse a un estilo amable y
elegante, que fue alcanzando mayor presencia en el arte religioso a medida que
se extendía la influencia cortesana.
El episodio más conocido de San Rafael se encuentra en la historia de Tobías, a
quien se le apareció cuando debía emprender un difícil viaje, ofreciéndole su
protección. En el transcurso del mismo, Tobías decidió bañarse en el río Tigris
de donde salió un enorme pez del que fue salvado por el Arcángel, ordenándole
posteriormente que le extrajera el corazón, el hígado y la hiel, con los que
liberaría del demonio a su futura esposa y sanaría los ojos enfermos de su
padre, el viejo Tobías.
Este es el motivo por el que San Rafael es venerado como protector de los
viajeros, con los atributos del bordón, la calabaza, la alforja y la esclavina
de peregrino, desapareciendo en la mayor parte de las representaciones en
escultura la figura del joven Tobías, cuya historia queda aludida por el pez que
sujeta el Arcángel. Teniendo en cuenta la gran devoción a Santiago como
protector del peregrino, la difusión de esta iconografía en España es por sí
misma una señal del cambio que se produjo en el arte del siglo XVIII. Por otro
lado, es interesante señalar que San Agustín asimila al pez del Arcángel con
Cristo, que puso al diablo en fuga con el sacrificio de la pasión.
En ninguno de los estudios recientes sobre la obra de Luis Salvador Carmona se
ha puesto en duda la antigua atribución de esta escultura. Basta compararla con
piezas documentadas como la Santa Inés de la Iglesia del Rosario en el Real
Sitio de la Granja (1754), para asegurar que nos encontramos ante un trabajo del
escultor de Nava del Rey, realizado en una fecha cercana a la mitad del siglo.
Se trata de una de sus esculturas religiosas en las que mejor se puede apreciar
la influencia del refinamiento cortesano. Los rasgos femeninos del rostro,
realzado con alta diadema, el empleo de túnica corta decorada con faldellín
sobrepuesto y de botas altas con los dedos al descubierto, definen una obra de
herencia clásica, muy propia del gusto rococó. En un recurso muy utilizado por
el escultor, a la quietud de la figura se contrapone el dinamismo de las telas
agitadas por el
viento. Por último, la policromía a pulimento con aplicación de veneras postizas
sobre la esclavina, el empleo de cenefas de encaje natural, en su mayor parte
perdido, y los complementos en plata del bordón y la calabaza, muestran su
habilidad para utilizar diferentes materiales y técnicas en el
acabado de la pieza.
Bibliografía: Ortega Rubio, J 1979, p.285. Hernández Redondo, J.I., 1986, p.
38-39. Martín González
JJ., 1990, p. 82. García Gainza, M.C., 1990, p.82. Martín González, 1991, p.70.
NIÑO JESÚS SENTADO
Anónimo madrileño Finales del siglo XVIII
Madera policromada. Telas. Zapatos y bola de plata cincelada 52x30x20 cm.
La presencia de pequeñas esculturas representando al Niño Jesús en las clausuras
femeninas es un fenómeno extendido y en el que muchas veces se ha reparado,
desde el punto de vista de la investigación, la devoción y la religiosidad
popular. Acompañando el ajuar de las profesas, las representaciones del Niño
Jesús servían de entretenimiento devoto y la posibilidad de modificar su
ornamento y de trasformar su aspecto, suponían una agradable distracción.
El convento de capuchinas de Nava del Rey guarda entre su patrimonio una
interesante colección de este género de imágenes, de las que ahora se muestra en
esta exposición tan sólo alguno de sus más llamativos ejemplos. La fundación
tardía de la casa, está en la razón de la datación de la mayor parte de estas
piezas en un avanzado siglo XVIII, y de su propio esquema concebido como
esculturas de vestir, en las que el ropaje y el adorno añadía un buscado efecto
de verosimilitud.
La escultura elegida muestra a un Niño Jesús sentado, dentro de la tradicional
iconografía que manifiesta la expresión de triunfo, impartiendo la bendición y
sin hacer gala de ningún símbolo premonitorio de la pasión, como seria tan
habitual en muchas de estas esculturas. La disposición entronizada responde a un
modelo muy difundido y de hondas raíces iconográficas, que independiza la imagen
del Niño de su grupo familiar y la dota al mismo tiempo de una relevancia
mayestática.
El tratamiento escultórico se encuentra relacionado con un modo de trabajo
preocupado por la imitación anatómica de las calidades, por una suavidad en las
facciones del rostro, en el uso de ojos de cristal, en la imitación del cabello
peinado a la moda dieciochesca y en el cuidado de las manos excesivamente
idealizada, más correspondiente a una visión irreal de la figura incluso
sensiblera, por encima de la adecuación a una dignificada realidad. Este tipo de
producción, casi seriada y del que las clausuras lideraron un gran número de la
demanda producida, se está anticipando a los fáciles modelos devocionales que
encontrarán una rápida difusión a partir del siglo XIX.
Naturalmente en estas circunstancias los aditamentos cobran, como hemos
mencionado un protagonismo especial. La sillita en la que se sienta es la
reducción de un tipo de mobiliario urbano y cortesano, que pasa a ser utilizado
por la propia Divinidad, posterior a la fecha de realización de la escultura y
ya de acuerdo con las modas decimonónicas. Lo mismo sucede con los zapatos de
plata, que en estos instantes complementan a todas las figuras que representan a
Jesús Niño, aportando un elemento tangible de realidad al tiempo que un detalle
de enriquecimiento y ostentación muy propia del momento. Algo similar se detecta
en el uso de uno de los emblemas de la realeza de Cristo más comunes, la bola
del mundo, también de plata, que el Niño sostiene en su mano izquierda. Es obvio
que el trabajo de las telas, las aplicaciones de galones y la decoración de
puntillas, en uno de los tantos trajes que acostumbraban a tener estas imágenes
formando parte de un ropero personal, aporta ese carácter donde se mezclan lo
devocional y lo lúdico en una interesante simbiosis.
CONJUNTO DE BUFETE, ESCAPARATE Y ESCULTURA DEL NIÑO JESÚS
Anónimo madrileño Finales del siglo XVII - Comienzos del siglo XVIII
Muebles: madera y carey. Escultura: madera policromada Bufete: 57x84 cm.
Escaparate: 96x58 cm. Niño Jesús fi3x28 cm.
Entre la abundante colección de imágenes de vestir que conserva el convento de M
M. Capuchinas de Nava del Rey, destaca esta escultura del Niño Jesús Resucitado,
tanto por la notable calidad de la talla como por el hecho de conservar el
bufete y el escaparate que servían
para su exposición en la clausura. El propio
empleo en la decoración de los muebles de materiales costosos como el carey,
demuestra un aprecio especial por la escultura que contienen.
Sobre el tablero del bufete y el frente del escaparate se repite el mismo
esquema decorativo, con piezas ovaladas en carey que adoptan formas de corazón
en los ángulos, entre motivos geométricos encadenados. El fondo del escaparate
está realzado con trabajo de marquetería y la parte superior se adorna con una
barandilla de balaustrillos, empleada también en remates de escritorios fechados
en la segunda mitad del siglo XVII.
De acuerdo con lo publicado por Aguiló Alonso (1993, p.187), la decoración a
base de piezas de carey, ovaladas v en forma de corazón, tiene su origen en
muebles importados desde los Países Bajos en el segundo tercio del siglo XVII.
El éxito del modelo llevaría a su pronta fabricación en España, especialmente en
el ambiente refinado de la corte madrileña.
Por lo que respecta a la talla, pertenece a una variante iconográfica bastante
frecuente en los conventos, relacionada con el tema pasional, en la que se
representa al Niño, Jesús resucitado, sujetando la cruz con estandarte símbolo
de su victoria sobre la muerte. La disposición de los pies en actitud de
caminar, repetida en la mayor parte de las piezas de dicha iconografía, confirma
su uso procesional dentro la clausura en las celebraciones del Domingo de
Resurrección, en un encuentro con la Virgen a la que retiraban las prendas de
luto para mostrar el traje de fiesta. La escultura se resalta con una rica peana
que remata en un cojín estofado y con decoración de borlas colgantes. La
policromía de la zona inmediatamente inferior, en la que se imita las calidades
del carey, nos ha permitido identificar la pieza con los muebles. Este aspecto
supone al mismo tiempo un argumento para propone,' su procedencia, por la
utilización del mismo recuso decorativo en obras adscritas a talleres madrileños
de comienzos del siglo XVIII, como un San, José del convento de Santa Ana de
Valladolid o la parte posterior de la famosa cabeza de San Pablo de Juan Alonso
Villabrille y Ron, conservada en el Museo Nacional de Escultura.
CÁLIZ Y FUNDA DE CUERO
Anónimo madrileño Ultimo tercio del siglo XVIII Plata dorada
La funda es de cuero gofrado 25x15 cm.
La orfebrería del siglo XVIII muestra toda la exuberancia ornamental que
caracteriza a este momento. Cálices, custodias o cruces procesionales aumentan
el juego de curvas y contracurvas y la profusión decorativa con una auténtica
sensación de horror vacui, lo mismo que
puede observarse en la arquitectura de
estos instantes a lo largo de toda Europa. Una exquisita muestra de la
orfebrería dieciochesca, muy representativa de un modo concreto de trabajar, es
este cáliz conservado en el convento de los Sagrados Corazones. Del pie a la subcopa, la fina decoración cincelada cubre toda la superficie de esta pieza
realizada en plata dorada.
La base hexagonal, con cartelas enmarcadas en rocallas y entre cabezas de
querubines, se ornamenta con medallones ovales con las representaciones de San
Francisco, Santa Clara y los Sagrados Corazones. El astil, dividido en varios
cuerpos como un auténtico alarde formal, distingue un nudo de Forma poligonal en
forma de tronco de pirámide invertida, con decoración de motivos apocalípticos y
rematado por las habituales cabezas de querubines. De nuevo son cartelas
envueltas en rocallas las que cubren toda la subcopa con una iconografía
eucarística muy característica en los vasos litúrgicos.
Naturalmente el lenguaje simbólico desarrollado en la obra responde con claridad
a las devociones de la comunidad, a la dedicación de la misma a los Sagrados
Corazones y a los propios titulares de la orden que rige la casa. Los otros
elementos, el cordero apocalíptico, los racimos o las espigas
eucarísticas se repiten incansablemente en esta tipología litúrgica a lo largo
de toda la historia.
Además de este espléndido cáliz otros ejemplos de la interesante orfebrería del
siglo XVIII se conservan en el Convento capuchino de Nava del Rey que, en esos
precisos instantes, estaba formando lo más destacado de su ajuar litúrgico,
debido a su reciente fundación.
Por fortuna, entre los objetos de la propia sacristía conventual, se ha
conservado la cuidada funda de cuero con motivos dorados grabados, en la que se
preservaban este tipo de piezas singulares. Este género de trabajos de cuero, de
una depurada artesanía, ha desaparecido en la mayor parte de los
casos, despreciado por tratarse de algo secundario. Es importante que se
considere su conservación y que, de algún modo, sirvan para explicarnos la
manera adecuada de mantener estos objetos preciosos, tal y como se concibió en
sus orígenes.
COLGANTE COLOCADO EN EL VESTIDO DE LA VIRGEN DE LA PURIFICACIÓN
Anónimo castellano Siglo XVI
Plata. Esmaltes. Cristal de roca. Aljófar 9x7.5 can.
Esta preciosa joya colgante de cristal de roca, engastada en plata sobredorada,
se halla cosida al vestido de la Virgen de la Purificación, una talla de vestir
del siglo XVIII, un manto ricamente bordado con motivos decorativos florales y
pasamanerías metálicas.
Durante la segunda mitad del siglo XVI y a lo largo de la siguiente centuria
fueron muy habituales las joyas compuestas por un col
gante de cadenillas
prendidas a pequeñas esculturas de bulto elaboradas en metales nobles, piezas
esmaltadas o piedras preciosas que representaban animales
simbólicos o mitológicos; son muchos los ejemplos conservados de pinjantes con
sirenas, dragones, unicornios y también leones, aves y el más variado repertorio
de animales marinos. De otra parte, también se conocen muchos de ellos de
carácter devocional con figuras de Santos o Vírgenes
enmarcados en pequeñas hornacinas. Testimonio de ello dan los dibujos recogidos
en códices de joyas y las representaciones de éstas en cuadros de retratos
cortesanos, especialmente de personajes femeninos; en ambos casos podemos
encontrar numerosos ejemplos de todas estas tipologías en las que siempre
destaca la riqueza ornamental conseguida especialmente gracias a brillantes
efectos traslúcidos.
El uso de cristales de roca, ya sea tallados imitando al diamante -claveques-, o
perfilando alguna figura, en la joyería hispánica de finales del siglo XVI, es
relativamente frecuente, de manera especial con la masiva llegada de este
producto procedente de Milán. En nuestro caso, la pieza de cristal de roca tiene
forma cilíndrica de base lobulada y está guarnecida con cantoneras de plata
sobredorada y abrazaderas del mismo material minuciosamente trabajadas con
motivos ornamentales geométricos posteriormente esmaltados; de ellas cuelgan
gotas de aljófar a modo de pinjantes (dos de las abrazaderas y una de cada
cantonera). La pieza está suspendida por cuatro cadenillas de pequeños eslabones
circulares que llegan a los citados elementos sobredorados. En el enganche
superior, todo él esmaltado en tonos verdes, rojos y azules, adivinamos dos
criaturas monstruosas entrelazadas, de figura muy estilizada, que parecen
felinos; del remate central inferior, de perfil semicircular, cuelga una gota de
coral, elemento de profundo significado protector ante diversos espíritus
malignos, al igual que el cuarzo hialino -el cristal de roca- que se creía hielo
endurecido.
PLANCHA CALCOGRÁFICA CON LA DIVINA PASTORA
Juan Antonio Salvador Carmona (grabador) / Luis Salvador Carmona (creador) Siglo
XIX Cobre 24x18 cm.
TACO XILOGRÁFICO CON EL CRISTO DEL PERDÓN
Anónimo castellano Siglo XIX Madera 17'2x12'2 cm.
E1 arte del grabado y la estampación ha cumplido, entre otras funciones, la de
difundir la imagen de la obra de arte única. Así, esta técnica de obtener una
imagen previamente tallada en un taco de madera o grabada en una plancha de
metal supuso, desde su aparición en el siglo X
V y sobre todo a partir del siglo
XVIII, una auténtica revolución iconográfica, ya que la obtención masiva de
copias a partir de una única matriz generó un consumo de imágenes hasta entonces
desconocido, en el que jugó siempre un papel fundamental su bajo coste y rápida
distribución.
Luis Salvador Carmona instruyó a sus sobrinos Juan Antonio y Manuel en la
técnica del grabado y de su producción se han conservado
varias estampaciones
calcográficas en las que se representan obras del escultor navarrés. Tal es el
caso de la plancha de cobre que se conserva en la clausura del convento de MM.
Capuchinas, en la cual aparecen los nombres de Juan Antonio como grabador y Luis
como creador de la imagen y donante de la escultura original al convento, quizá
-como apuntara Martín González (1991, p.72)- en prueba de agradecimiento por los
numerosos encargos que recibió de su villa natal. Probablemente, la estampa
fuera encargada directamente por la comunidad capuchina, especialmente
interesada en la difusión de la devoción a la Divina Pastora, obteniendo además
-según consta en la leyenda que aparece al pie de la figura- indulgencias a
quienes rezasen "ante la Sagrada Ymagen y sus estampas" por concesión de los
obispos de Valladolid y Oviedo.
Con esta artística plancha calcográfica, recogemos también en la exposición el
taco de madera en el que se ha tallado para la estampación la imagen del
venerado Cristo del Perdón, cuya escultura original también se conserva en el
convento. El grabado tiene la gracia de las composiciones populares en las que
la figura representada queda perfectamente definida a base de líneas precisas y
bien perfiladas, conseguidas con cortes profundos en la madera. Jesucristo
aparece arrodillado sobre el mundo mostrando los estigmas, flanqueado por dos
angelitos que descorren un cortinaje; en el globo terráqueo se representa a Adán
y Eva desobedeciendo al Señor y, al pie, los arma Christi en referencia a la
Pasión de Cristo. Esta representación de Jesús descendiendo al limbo está basada
en la interpretación mística que Sor María Jesús de Agreda
hizo en su obra La Mística Ciudad de Dios (1670). Bibliografía: Martín González,
JJ., 1991, pp.70-74.
OBJETOS DE RELIGIOSIDAD POPULAR: AGNUS DEI, RELICARIOS Y SONAJERO
Anónimo
Plata, cristal, papel y seda (los relicarios) / cera (los agnus de¿) / plata (el
sonajero) 32x25.5 cm. (marcos con relicarios) / 3x27 cm. (marcos con agnus dei)
/ 8x5 cm. (el sonajero) Convento de los Sagrados Corazones. Madres
Capuchinas. Nava del Rey.
Alo largo de los muros de la planta alta del patio del convento de las Madres
Capuchinas de Nava, cuelgan media docena de mar
cos en los que se disponen
objetos devocionales de carácter popular. Tres de ellos contienen pequeñas
medallas relicarios en las que se representa, sobre papel, a la Virgen en varias
de sus advocaciones más populares como la Soledad, Virgen de la Leche, Virgen
con el Niño,... también al Cristo de Medinaceli, el Ecce Homo, San Fernando,
etc. Otros colgantes son en realidad relicarios textiles en los que se han
cosido pequeños huesecillos a una pieza de tela
engastada en un marco metálico o de plata; unas pequeñas cartelas, también
cosidas a la tela, nos indican que corresponden, entre otros, a San Benito Abad,
San Francisco Javier, San Antonio de Padua, San Alfonso Rodríguez, etc... Cabe
destacar, por la insólita relación, uno que muestra en su anverso supuestos
restos de los "Santos Inocentes Mártires' y, en el reverso, una firma de Santa
Teresa. Como puede comprobarse, la variedad de devociones es extraordinaria.
Hay también, de otra parte, otros tres marcos donde se recogen hasta nueve agnus
dei, de varios tamaños, todos ellos de forma ovalada. En sus anversos, como es
habitual, aparece impresa la figura del cordero pascual nimbado, sentado sobre
el libro con los siete sellos y portando el estandarte de la Resu
rrección; suele
circundarle la inscripción "Ecce Agnus Dei, qui tollis pecata mundi', y en la
parte inferior puede verse a menudo el nombre de un pontífice, su escudo de
armas v el año de la bendición papal. En los reversos aparecen diferentes
representaciones de Cristo, la Virgen o los Santos, en alusión a la devoción
particular del Papa reinante (sobre los antecedentes históricos v el profundo
simbolismo de estos objetos pueden consultarse los artículos de Christiane
Labude Kugel y M' Antonia Herradón citados en la bibliografía). Del conjunto de
los conservados en el convento navarrés destacamos dos: uno con el relieve de
San Dámaso Papa y San Lorenzo y otro que contiene la conocida representación del
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini.
Todos estos objetos objetos -medallas relicario, agnus dei, detentes,.. incluso
sonajeros y campanillas de diversa naturaleza- es frecuente encontrarlos en los
conventos de vida retirada, formando parte del ajuar de imágenes vestideras,
tanto por su carácter devocional como por sus virtudes pretendidamente
sanadoras. La creencia en sus propiedades curativas - de manera especial en los
relicarios- estuvo especialmente extendida a lo largo del siglo XVIII, y de
hecho los convertía en objetos sacralizados que eran usados bien fuera por
contacto, rozamiento o inmersión. En el caso de las campanillas y sonajeros -en
la exposición se recoge uno de estos últimos elaborado en plata, seguramente el
aderezo de alguno de los numerosos Niños Jesús de vestir allí conservados- sus
sonidos y tintineos eran considerados como infalibles protectores contra el mal
de ojo y los
espíritus malignos.
